Reseña: A Gesture Life, de Chang-rae Lee

Chang-rae Lee, A Gesture Life (Londres: Granta, 1999). 356 páginas.

Si todos nuestros actos y gestos en público son una representación, y por lo tanto no dejan de ser una máscara que nos ponemos para proteger o no tener que revelar nuestra intimidad, en el caso del emigrante este planteamiento adquiere un cariz distinto, en tanto que el dilema consiste en qué tipo de máscara ponerse en público.

Franklin Hata, el protagonista y narrador de A Gesture Life es un huérfano coreano adoptado por una humilde familia japonesa, que tras la guerra emigra a los Estados Unidos, cambia de nombre y adopta a su vez a una niña de origen coreano, Sunny. Doc Hata, tal como lo conocen sus vecinos de Bedley Run, un ficticio pero próspero barrio satélite de Nueva York, ha hecho una pequeña fortuna vendiendo suministros médicos y quirúrgicos, y se ha labrado en letras de oro el reconocimiento de una comunidad al tiempo que ha hecho respetar su privacidad. La suya es una vida basada en la prudencia, la discreción y el esfuerzo personal. Sin embargo, en su pasado esconde episodios trágicos vividos durante la guerra, cuando sirvió como ayudante médico en el ejército imperial nipón en Birmania.

Las cosas empiezan a torcérsele cuando Sunny alcanza la adolescencia y rechaza el sistema de valores que le ha inculcado desde pequeña. Frente a la rectitud de Franklin Hata, Sunny se inclina por el vicio, el sexo fácil y las malas compañías.

El autor va desgranando capítulo a capítulo los dos pasados que Hata quisiera no haber tenido que vivir. Por un lado, el de la contienda mundial, cuando Jiro Kurohata llevaba puesta la máscara de la obediencia ciega para no llamar la atención sobre sus orígenes coreanos entre la oligarquía militar japonesa. Por otro lado, su fracaso como figura patriarcal es patente cuando Sunny se marcha de casa y de Bedley Run. Su intervención posterior para facilitar un aborto fractura todavía más la relación con su hija adoptiva, aunque la reaparición años después de Sunny con su hijo Thomas le obliga a Hata a enfrentarse a su pasado y admitir sus errores.

Lee escribe en una prosa nítida y metódica, en una estructura narrativa en la que los ecos del pasado, sus sombras y desdichas, irrumpen sin violencia ni brutalidad. El autor es particularmente cuidadoso en dotar a Franklin Hata de una sintaxis que a ratos bordea en la hipercorrección y en la pedantería. Se trata, no obstante, de una máscara más, de otro de los numerosos gestos que constituyen la vida diaria de un hombre metódico. Tal como le dice su hija: “Construyes una vida entera a fuerza de gestos y cortesías.” La sintaxis, esas cadencias gentiles y ceremoniosas que salpican los diálogos intercalados en la narración dirigida por la voz de Hata, es un gesto más de esa estrategia de asimilación y camuflaje en otra sociedad.

El terrible pasado con el que carga Hata en su conciencia va revelándose poco a poco. La llegada de cinco “mujeres de solaz” coreanas al campamento militar en Birmania es el detonante de la tragedia que marcará la vida de Kurohata y su posterior transformación en Franklin Hata tras emigrar a los Estados Unidos. La fallida relación con Mary Burns, una viuda de Bedley Run, es otro episodio que delata su incapacidad de conectar con otros seres humanos si no es a través de meros gestos.

A Gesture Life es una novela de alto calibre, una excepcional historia cuya narración progresa por lo general pausadamente, sin altibajos pero también sin sobresaltos. Está ya publicada en español desde 2004, en Anagrama, como Una vida de gestos, en traducción de Jesús Zulaika. Lee es para mí un importante hallazgo como escritor, alguien a quien, creo, valdrá la pena seguir leyendo.

Tim Winton's The Turning

La idea de convertir los 18 relatos del libro de Tim Winton The Turning en un largometraje era, al menos en teoría, algo que rayaba en lo descabellado. ¿Qué tomar como hilo conductor de dieciocho relatos para elaborar una película? Es cierto que, aparte del paisaje de Australia Occidental, que desde su primera novela (An Open Swimmer, 1982) ha sido protagonista por derecho propio en la mayor parte de la narrativa de Winton, los relatos de The Turning abordan varios temas comunes, e incluso algunos de ellos tienen nexos argumentales no siempre explícitos. No era en ningún caso un libro fácilmente digerible por la cámara.

Si a lo anterior se añade el hecho de que el productor del proyecto, Robert Connolly, decidiera que cada uno de los relatos lo dirigiera un realizador distinto, uno quizás podría haber anticipado un batiburrillo de estilos y formas de leer los relatos. Que lo es. Pero el resultado final está muy lejos de ser caótico o incoherente. De hecho, es todo lo contrario.

Para alguien que, como es mi caso, ha dejado (en cierto modo) de creer en el cine como medio ideal de expresión para contar una historia – se trata de una creencia subjetiva e incluso, podría añadir sin sonrojo alguno, ilógica o injustificada – Tim Winton’s The Turning a ratos ensalza lo mejor del arte narrativo (entendido como aquel que se expresa a través de las palabras) en una creación cinematográfica de múltiples miradas que conectan – no siempre con éxito, al menos en mi opinión – los dieciocho relatos en una propuesta de unas tres horas de duración.

Para quien no haya leído el libro, la adaptación al cine podrá resultar fascinante: la excelente fotografía de los paisajes costeros y del bush de Australia Occidental puede por sí misma hechizar al espectador, mientras que las interpretaciones de los actores son casi sin excepción sublimes. La sensación de desesperanza que se intuye en los relatos de The Turning se transmite con inusual intensidad en las imágenes de la película. Individuos que han huido o se han ocultado de un pasado se enfrentan a verdades ineludibles. El hecho de que en muchos de los relatos el protagonista masculino se llame Vic Lang no debiera confundirnos. No es necesariamente la misma persona. Un nombre es, al fin y al cabo, simplemente una etiqueta.

Por desgracia, Winton sigue sin publicarse en español. No creo que ninguna editorial se desviva por publicar The Turning en español, pese al éxito de crítica cosechado por la película en varios festivales internacionales. El desaguisado que cometió Planeta (a través de su sello Destino) con Dirt Music no cuenta para nada en términos literarios. En todo caso, cuenta como afrenta al autor, quien nunca debiera venderles los derechos de sus otros libros a quienes son capaces de hacerle algo tan abominable a su obra.

Reseña: Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño

Roberto Bolaño, Los detectives salvajes (Barcelona: Anagrama, 1998). 609 páginas.

He olvidado la primera vez que oí o leí el nombre de Roberto Bolaño. Probablemente no sea un detalle importante, pero sí puede ser de alguna manera significativo el hecho de que fuera 2666, su gran obra póstuma (la cual no está nada claro que Bolaño tuviera en mente publicarla como un solo volumen), la primera de sus obras que leí. Es ahora, en 2014, que he concluido la lectura de Los detectives salvajes, prácticamente 17 años después de su aparición. Entre 2666 y Los detectives salvajes han pasado por mis manos (quizá uno debiera ya empezar a subrayar ese nimio dato de las manos, en tanto que denota la presencia física de un libro de papel) unos cuantos títulos más – pero no he agotado todavía mi filón bolañesco o bolañiano (que yo sepa, ninguno de los adjetivos ha cobrado estatus oficial).

De hecho, cuando me sobre tiempo (si es que alguna vez me sobra eso que hemos dado en llamar tiempo) y haya completado mis lecturas de Bolaño, tengo la esperanza (¿o la absurda ambición del lector empedernido o empecinado en hacer algo que pudiera considerarse, de alguna manera, casi heroico?) de releer su ouvre, pero tal y como la han vertido al inglés sus diversos traductores: Chris Andrews, Natasha Wimmer y Laura Healy.

Estoy seguro de que no soy el primero en observar la coincidencia de que Bolaño y DF Wallace estuvieran a fines del siglo XX escribiendo novelas que se proponían demoler la noción convencional de la novela. Lo que no me creo es que hubiera vasos comunicantes entre ellos. Ni el inglés de Bolaño podía ser tan bueno como para leer y comprender Infinite Jest (1996) en su versión original, ni el chileno se había hecho todavía un nombre en los Estados Unidos. De hecho, la fama en las tierras del sueño americano le llegó (por decirlo de alguna manera) cuando ya estaba criando malvas.

De Los detectives salvajes un lector podría aseverar que es una novela detectivesca cuya trama sigue a un par de extravagantes y desquiciados poetas por medio mundo, y no estaría tan desencaminado. Sin embargo, otro podría muy bien responderle al anterior que es una (gran, estupenda, novedosa) novela sobre el final de la poesía, novela a la que Bolaño impone una estructura que en cierto modo (y solo en cierto modo) recuerda a las novelas de detectives. Lo más llamativo de la búsqueda que emprenden una Nochevieja de 1975 los poetas viscerrealistas Belano y Lima en el norte de México es que la poesía real visceralista brilla por su ausencia en Los detectives salvajes. Se habla mucho de poesía, pero ésta no aparece por ninguna parte. Cesárea Tinajero pudiera muy bien ser una excusa para que dos locos tomen prestado el auto de un catalán chiflado radicado en el DF y se pierdan en compañía de una joven prostituta que huye de su padrote y un joven ingenuo muy enamoradizo y algo de aventurero.

Habrán de pasar todavía muchos años para que, con la suficiente distancia académica y emocional, se pueda proceder a evaluar el innegable valor de la aportación de Bolaño a la literatura universal (no solamente a la de lengua española, como se ha visto en los últimos cinco años – aparecen ya reconocimientos públicos de la poderosísima influencia de sus novelas en nuevos autores, como el caso de Rachel Kushner y su novela The Flamethrowers).

He disfrutado mucho de la lectura de Los detectives salvajes, aunque puede que no me haya sentido tan deslumbrado como me ocurrió con la lectura de 2666, allá por 2007, mucho antes de que me decidiera a crear un blog sobre literatura. Como en el caso de La pista de hielo, es impresionante el juego de voces que aparecen en la segunda parte de la novela, la cual constituye el grueso del libro, recogiendo además del testimonio de numerosísimos testigos de las vicisitudes de los dos poetas protagonistas, Ulises Lima y Arturo Belano, innumerables disquisiciones sobre literatura y poesía. Al igual que David Foster Wallace, Bolaño era un soberbio lector: quien quiera dedicar tiempo a buscar el significado de muchos vocablos que aparecen en algunas de esas conversaciones, o más datos sobre los cientos de autores que aparecen nombrados, tenga por seguro que va a necesitar muchas horas.

Son naturalmente interesantes los guiños al lector que crea ese vasto juego de muchas voces narrativas: las contradicciones que se le presentan al lector entre unos y otros testimonios, por ejemplo, o el mismo contraste de sus registros. Una verdadera proeza literaria en una novela que nos recuerda que, a fin de cuentas, todo lo que importa en literatura no es otra cosa que la propia literatura, si bien Bolaño lo hace en Los detectives salvajes de una manera harto alejada de lo convencionalmente literario. Y aunque solo fuera por eso, le quedaremos por siempre agradecidos sus lectores.

Satellite Boy

Satellite Boy cuenta la escapada de dos chicos muy jóvenes, Pete y Kalmain, desde una remota comunidad indígena del Territorio del Norte. Pete pone rumbo a la ciudad para decirle al propietario de una compañía minera que no desaloje a su abuelo de la casucha en la que vive. El otro chico que lo acompaña, Kalmain, huye de la miseria en la que vive su familia y de una tendencia a cometer pequeños delitos de la que, según parece, le es imposible desligarse.

Hay un detalle especialmente sugestivo en la película: Pete recoge del suelo el envoltorio del paquete de papas fritas que Kalmain ha terminado, prácticamente las últimas provisiones que les quedan. Kalmain lo mira como si fuera un bicho raro, pero Pete sonríe para sus adentros. Horas después, antes de que caiga la noche, Pete enciende un fuego haciendo que la luz del sol se refleje en el recubrimiento interior de aluminio del envoltorio sobre un manojo de hierba seca.

Mientras que Kalmain sueña con vivir una vida de riqueza material, repleta de comodidades y privilegios que le están (y le estarán por siempre) sistemáticamente vedados, Pete ha experimentado la forma tradicional de vivir en esa tierra con su abuelo, Jubi, y ha aprendido a sobrevivir en el exigente entorno del bush australiano.

Reseña: Letter Composed During a Lull in the Fighting, de Kevin Powers

Kevin Powers, Letter Composed During a Lull in the Fighting (Londres: Sceptre, 2014). 96 páginas.

Siempre hay un comienzo. O en otras palabras: por algo se empieza. En el caso de la primera estrofa del primer poema de este libro de Powers:

‘Amen may have meant “to begin”

back then. So be it, the desert, I imagine,

said. So be it, as the car I’m travelling in

turns right on state highway 71,

due west into the vast unending waste

of Texas.’

‘Puede que entonces amén quisiera decir

“comenzar”. Que así sea, dijo, imagino yo,

el desierto. Que así sea, mientras el coche en el que viajo

gira a la derecha en la carretera estatal 71,

rumbo al oeste, al interior del inmenso, interminable erial

de Texas.’ (mi traducción, así como el resto de las citas en esta reseña).

Siempre se debe comenzar con una palabra, ¿y qué mejor que comenzar con una que significa “final”? Porque puede que, al fin y al cabo, en determinados momentos, las palabras (¿conoce alguien algún medio de expresión de los sentimientos humanos que sea más fiable que las palabras?) nos fallan, se vuelven vacilantes, sus contornos se difuminan, cuando no se desvanecen por completo.

Más adelante, en ese mismo poema, ‘Customs’, Powers escribe ‘I can tell you exactly/ what I mean.’ Y sin embargo, resulta significativo que se vea abocado a repetir la misma oración dos versos más adelante. Sospecho que no le sirven tanto las palabras para decir(nos) exactamente lo que quiere decir. Hay que tener cuidado con las palabras, que también pueden convertirse en un arma arrojadiza. O en una bomba.

En otro de los poemas de Letter Composed During a Lull in the Fighting, que lleva por título ‘Improvised Explosive Device’, Powers juega con la imagen de un poema repleto de cables, un poema cuyas palabras ‘estuvieran hechas/de metal.’ La guerra de Iraq, en la que participó Powers en 2004 y 2005, es el tema esencial de los dos libros que hasta la fecha ha publicado. Algunos de los poemas de este libro precedieron a The Yellow Birds (una reseña del cual puedes leer aquí). Enunciar el horror requiere siempre un esfuerzo que rara vez consigue remontar los obstáculos que el propio lenguaje nos tiende: la dificultad intrínseca de un querer decir como voluntad irrenunciable de expresar lo que de otra manera es indecible se multiplica en el caso del sujeto traumatizado, como bien podría yo mismo aseverar a título personal.

No debería extrañar por tanto que Powers busque superar ese obstáculo con un poema-bomba: “Si este poema te ha dejado sordo,/ si las palabras que hay en él están humeantes,/ si partes de él te han atravesado el cuerpo/ o los cuerpos de aquellos a quien amas, esto ayudará en buena medida/ a explicar por qué, en unos cuantos años,/ preferirás dormir en un diván.[…]”

Si la verdad es la primera víctima de una guerra (frase que célebremente se atribuye al senador estadounidense Hiram Johnson), puede que sea el lenguaje (y la poesía como máxima expresión estilizada del lenguaje) la primera línea de defensa de la verdad. La ironía es, en todo caso, un instrumento defensivo necesario para hacerle frente a la barbarie: “somos nosotros la guerra/ con pequeños trozos de metal/ nos atravesamos unos a otros”, dice Powers en el poema que da título al libro.

Es posible que los poemas de Kevin Powers no le hablen a todo el mundo del mismo modo. Al fin y al cabo, la respuesta que todo lector produce ante un poema es algo íntimo, algo muy subjetivo y no siempre o no totalmente compartible. Hay poemas de Letter Composed During a Lull in the Fighting que personalmente no consiguen arrancarme una respuesta, mientras que otros parecen despertar emociones de tanto significado que daría cualquier cosa por encontrar significantes con los que poder expresarlo.

Powers escribe en verso libre, en un tono que puede fluctuar entre sobrio y ansioso, a veces en un murmullo entrecortado, solitario, que merece ser escuchado. No debiera ser tan difícil acercarse, aplicar el oído con ánimo de comprender y sentir también su ira, o su aislamiento, como en 'Meditation on a Main Supply Route': “I am home and whole, so to speak./ The streetlights are in place along the avenue/ just as I remembered/ and just as I remembered/ there is tar slick on the poles/ because it has rained. It doesn’t matter./ I know these roads will work/ their way to me. They may arrive/ right here, at this small circle of light/ folding in on itself where brick/ and broken sidewalk meet./ So I must be prepared. But I can’t remember/ how to be alive. It has begun/ to rain so hard I fear I’ll drown.” [He vuelto a casa entero, por así decirlo./ Las farolas ocupan su sitio a lo largo de la avenida/ justo como lo recordaba/ y justo como lo recordaba/ hay manchas de alquitrán en los postes/ porque ha llovido. No importa./ Sé que estas calles sabrán encontrar/ el camino que lleva hasta mí. Puede que lleguen/ aquí mismo, en este pequeño círculo de luz/ que se pliega en sí mismo allí donde se encuentran/ el ladrillo y la acera quebrada./ De modo que debo estar preparado. Pero no me acuerdo/ de cómo estar vivo. Ha comenzado/ a llover tan fuerte que temo ahogarme.]

Acordarse de cómo estar vivo cuando uno ha dejado atrás el horror de la muerte y el absurdo de la existencia. Ingrata tarea. Menos mal que siempre nos quedará la poesía. O en todo caso, un poema-bomba, con el que poner punto final a la pesadilla.

Reseña: Lexicon, de Max Barry

Max Barry, Lexicon (Londres: Mulholland Books, 2013). 387 páginas.

Las cuatro novelas de Max Barry que han precedido a la que nos ocupa, Lexicon, tenían en común el fuerte carácter satírico con que el autor manejaba la intromisión de las grandes corporaciones en la vida del individuo. En Syrup, el blanco del mordaz humor del escritor de Melbourne era el mundo del marketing, concretado en una bebida de cola; en Jennifer Government Barry nos regalaba una sátira brutal en un mundo controlado por las grandes multinacionales, que venden o patrocinan todos los servicios que hasta no hace mucho tiempo formaban parte de las responsabilidades del estado (incluida la seguridad ciudadana); en su tercera entrega, Company, Barry volvía a la carga contra el mundo corporativo. En la cuarta novela, Machine Man, un ingeniero lleva hasta sus últimas consecuencias la idea de que la tecnología puede mejorar al ser humano.

Hay asimismo otra característica que conecta las tres últimas con Lexicon: Barry crea en todas ellas un escenario de tintes distópicos. En el mundo que Barry crea en Lexicon hay una organización compuesta de Poetas. La organización la forman un grupo secreto que rige los destinos de mucha gente mediante avanzadísimas técnicas de programación neurolingüística, y refinados conocimientos de psicología aplicados a la segmentación del mercado. Los Poetas cuentan con su propia (y altamente sofisticada) academia a la que envían a candidatos a los que reclutan en las calles.

Una de esas víctimas propiciatorias es Emily Ruff, quien a los 16 años sobrevive en las calles de San Francisco engañando a la gente con trucos de cartas y argucias similares. Una vez que Emily sucumbe y queda ‘comprometida’ (en la jerga que utilizan los poetas – es decir, su voluntad queda sometida a las palabras del poeta que le habla), la reclutan para acudir a la academia. Tramposa por instinto y naturaleza, allí aprenderá a utilizar las palabras para controlar a las personas. Mas Emily es vulnerable porque conserva una característica muy humana: es capaz de enamorarse.

Vista panorámica de Broken Hill

Ese error le cuesta caro. Expulsada de la academia, debe cumplir su castigo en… Broken Hill, la ciudad minera en mitad de ninguna parte, el centro urbano más grande del outback australiano.

Emús despistados en las afueras de Broken Hill

El acierto de Barry al situar gran parte de la trama de Lexicon en un lugar como Broken Hill es, en una palabra, enorme. Sólo quien haya viajado a Broken Hill sabrá apreciar las muy especiales circunstancias que rodean a este raro enclave urbano en el desierto. El centro urbano más cercano es Mildura, a unas tres horas de distancia en dirección sur. Hacia el este, Cobar, un pueblito a casi 500 km de distancia. Hacia el norte, pasado el antiguo poblado minero de Silverton (famoso por la filmación de Mad Max y Priscilla, Queen of the Desert) no hay absolutamente nada: las inmensas planicies vacías de Mundi Mundi. La gran urbe más próxima, Adelaida, se halla a unas seis horas de carretera en dirección sudoeste.

Mundi Mundi Plains: On a road to nowhere...

La trama de Lexicon engarza dos historias desde un principio: la ya referida de Emily, y la de Wil Parke. Es su secuestro por parte de dos agentes que lo meten a la fuerza en los baños de un aeropuerto el episodio que abre la novela. Si bien los dos hilos de la trama no son coetáneos en el tiempo, es innegable que Barry maneja el tempo de la narración con absoluta maestría. Es más, en Lexicon, la manera en que el lector va conociendo los detalles que unen las dos historias, que conectan el pasado del héroe con la heroína es otro de los elementos del libro que deleitan. Barry mezcla el thriller con la ciencia ficción, en una crítica a un terrible mundo futuro que, sin embargo, es cada vez más factible o posible, más cercano al contemporáneo, en el que la manipulación de la opinión pública por medio del lenguaje (me vienen a la mente los eslóganes de tres palabras con que el actual gobierno australiano convenció a cerca del 50% de los votantes para que les entregaran el poder) es una realidad diaria.

Una de las principales premisas de una reseña debería ser decir lo máximo posible de un libro sin dar a conocer pistas que revelarán el desenlace para quien no lo haya leído. Solo añadiré que, en Lexicon, Broken Hill es completamente aniquilada por una ‘palabra desnuda’ (en el original, ‘bareword’). La influencia del cine en Barry (quien ya ha colaborado en la elaboración de guiones cinematográficos) es más que evidente en algunos de los episodios de Lexicon: acción, violencia, ternura, romance y sexo, todo ello situado en un contexto de desconfianza y sospecha muy post-11/Septiembre. Barry salpica la narración con breves artículos de noticias sobre los eventos de la novela, plagados todos ellos de falsedades, y con comentarios de foreros en internet que alimentan las más descabelladas teorías conspirativas.

Aquí bebió, entre otros muchos, Mel Gibson.

Sea como sea, creo que nunca volveré a leer los nombres de T.S. Eliot, Sylvia Plath o Charlotte Brontë y quedarme indiferente. Algo que quizá nos demuestra que las palabras pueden llegar a albergar mucho poder e infundir temor. Absolutamente recomendable para pasar un gran rato.