Reseña: Gabriel: A Poem, de Edward Hirsch

Edward Hirsch, Gabriel (Nueva York: Alfred A. Knopf, 2014). 78 páginas.

Gabriel es el nombre del único hijo del poeta estadounidense Edward Hirsch. Gabriel murió cuando contaba veintidós años, víctima de una parada cardiaca tras haber consumido éxtasis líquido. Su muerte se produjo hace poco más de tres años.

Un largo poema elegíaco escrito en tercetos no rimados, Gabriel es ante todo el intento de crear un recuerdo permanente e indestructible del hijo que el poeta perdió. Naturalmente, el poema se inicia en el momento determinante, la desgarradora escena (no se trata de un cliché, sé perfectamente de qué estoy hablando) del padre ante el cuerpo frío y sin vida de Gabriel:

“The funeral director opened the coffin

And there he was alone

From the waist up

I peered down into his face

And for a moment I was taken aback

Because it was not Gabriel

It was just some poor kid

Whose face looked like a room

That had been vacated” (p. 3)

“El director de pompas fúnebres abrió el ataúd

Y allí estaba él en solitario

De cintura para arriba

Observé detenidamente su cara

Y por un instante me quedé atónito

Porque no era Gabriel

Era solamente un pobre muchacho

Cuyo rostro parecía una estancia

Que hubiera quedado desocupada.” [mi traducción]

El poema recorre los veintidós años de la vida de Gabriel, desde su adopción (dice Hirsch que, como padres adoptivos, Janet y él tuvieron “Jet lag en lugar de un parto” (p. 9) hasta su desaparición durante el desastre de finales de 2011 en la costa este de los EE.UU., cuando el huracán Irene devastó la costa de Nueva Jersey, pasando por su revoltosa infancia y muy difícil adolescencia. Que Gabriel representó un caso extremadamente difícil, no solamente para sus padres sino también para todos los que le conocieron y trataron, añade un tinte más emotivo si cabe a los versos de Hirsch, en los cuales rememora melódicamente los numerosísimos medicamentos que le fueron recetados, los centros, escuelas y programas en que estuvo internado o tratado, o los datos espantosos que Hirsch incorpora, procedentes de la autopsia. Gabriel era

“King of the Sudden Impulse/ Lord of the Torrent/ Emperor of the Impetuous” (p. 45) [Rey del Impulso Súbito/ Señor del Torrente/ Emperador del Ímpetu]

Hay asimismo en Gabriel reflexiones sobre el dolor de la pérdida de un hijo. Hirsch hace referencia a varios testimonios de poetas que a lo largo de la historia han escrito sobre la experiencia más tan anti-natura que un padre puede jamás sufrir: Ben Jonson, William Wordsworth, Victor Hugo, Mallarmé, Tsvetaeva y Rabindranath Tagore entre otros. Y del italiano Ungaretti (puede que Hirsch le esté citando, o quizás parafraseándole) selecciono esto: “But when the best part of me was ripped away/ I experienced death in myself/ From that moment on/…/ That pain will never stop tormenting me” (p. 35) [Cuando la mejor parte de mi ser me fue arrebatada/ Experimenté la muerte en mí mismo/ Desde ese momento en adelante/…/ Ese dolor nunca dejará de atormentarme]

El tono cambiante, el ritmo desenfrenado de un poema en el que no hay puntuación alguna (incluso los versos más extensos carecen de cesura), incluso la propia métrica de Gabriel, sirven por un lado para evocar el complejo trastorno anímico y mental en el que vivió el hijo de Hirsch, pero son por otro lado muestra inequívoca de que toda expresión artística para hacerle frente al duelo (que no superarlo – eso nunca se consigue) es un intento de poner algo de orden en el caos emocional, en el tremendo desbarajuste de orden sintáctico y semántico, que le sobreviene al padre del hijo muerto.

En ‘Finding the Words’ [Encontrar las palabras], un ensayo de Alec Wilkinson  publicado en The New Yorker en agosto pasado, Hirsch le decía al autor lo siguiente: “Hay otra cosa más que quisiera contarte sobre mi dolor: me quedé atónito cuando descubrí que no podía leer. Ni siquiera la poesía, que siempre me había ayudado, podía protegerme ni consolarme. Las personas son irremplazables, y el arte, no importa lo bueno que sea, no las reemplaza. Tuvo que suceder esta tragedia para que yo lo entendiera. Mucha gente a la que he querido ha muerto, pero aun así encontré mucho consuelo en la poesía. Quedarme solo y no poder leer quería decir que no podía reconocerme a mí mismo.” [mi traducción]

Quise leer Gabriel entre la Nochebuena y las primeras horas del día de Navidad de 2014. Es un día muy especial para quienes tenemos un calcetín navideño que, año tras año, se queda sin abrir en la mañana del 25. Como bien dice Hirsch,

"I did not know the work of mourning

Is like carrying a bag of cement

Up a mountain at night

[…]

Look closely and you will see

Almost everyone carrying bags

Of cement on their shoulders" (p. 73)

"No sabía que el trabajo del duelo

Es como llevar un saco de cemento

Montaña arriba en la noche

[…]

Mira con atención y verás

Que casi todos llevan un saco

De cemento a sus espaldas" [mi traducción]

Bien sabe Hirsch que su saco de cemento no es el único. Debemos agradecerle, en todo caso, que haya compartido qué se siente ascendiendo esa montaña, como hice yo en su momento.

Reseña: Destiny, de Tim Parks

Tim Parks, Destiny (Londres: Secker & Warburg, 1999). 249 páginas.

Pocas veces me he encontrado con una novela que, a medida que la he ido leyendo, me ha atraído más por su forma que por su contenido. Hay por supuesto obras narrativas para todos los gustos, e incluso podría argüirse que la mayoría tienen algo que puede resultar defendible. El caso es que de esta novela del británico Tim Parks (la primera suya que leo) me atrajo la forma en la que está escrita: apenas había leído unas veinte páginas y ya me había formado, si no una opinión, un esbozo de opinión: Destiny me estaba transmitiendo una buena onda.

Y no es que el argumento sea muy placentero que digamos: Burton, un periodista inglés está en un hotel de la carísima capital del Reino Unido cuando recibe una llamada de teléfono de Italia. Su hijo Marco, enfermo de esquizofrenia, se ha suicidado, le dicen. Su esposa italiana está en la habitación arreglándose, pero cuando la ve después de recibir la noticia no le explica las circunstancias de la muerte de su hijo. Su primera reacción, nos confiesa sorprendido, es la clarividente toma de conciencia de que esa muerte debe suponer indefectiblemente el final de su matrimonio de treinta años. El periodista se encuentra en la fase final de la escritura de un libro, “un monumento” que consagrará su carrera profesional, que indaga en el carácter de las naciones y en la noción de cumplir un destino en las personas que enarbolan el liderazgo de un país. Para completar el libro solamente le falta una entrevista a (por entonces ya retirado de la política) Giulio Andreotti.

Destiny es la narración en primera persona de las siguientes 48 horas: el caótico viaje de regreso a Italia, la visita al depósito de cadáveres donde su esposa le exige que no la acompañe al interior de la cámara mortuoria, una noche en blanco en la casa de la hermana de Marco (adoptada en Ucrania cuando era una niña), los breves minutos que puede por fin pasar con el cadáver de su hijo, el viaje en tren nocturno desde Turín a Roma interrumpido por una crisis urológica que podría haberle costado la vida, la entrevista a Andreotti, y finalmente la visita al panteón familiar de los de Amicis, donde yace enterrado Marco.

El gran acierto de Parks (y es precisamente esto lo que me atrajo durante la lectura inicial de Destiny) es la voz en primera persona del periodista, cuyo nombre de pila, Chris, – así como el de su esposa, Mara – no conoceremos hasta bien avanzada la narración. Destiny es un larguísimo monólogo interior, en el que Burton repasa su vida en Italia de manera fragmentada y caótica. El ritmo narrativo es imparable, en un vaivén constante entre recuerdos, reflexiones, obsesiones, conclusiones que se repiten una y otra vez. El monólogo está impregnado de detalles, que en cierto modo parecen ser irrelevantes o incluso ridículos, un auténtico staccato que asocia ideas dispares y repite frases y detalles.

Parks crea con maestría el ritmo con el que afloran los pensamientos en la mente de un padre que ha perdido a su hijo. 48 horas en las que Burton, presa del agotamiento y de la enfermedad, enfrenta el trauma y la pérdida con las armas de las que dispone: las palabras. Un torrente imparable de palabras, de recriminaciones, de confesiones, en el que la mente salta de una a otra idea sin ton ni son. Es así, y no de otra manera, como las personas reaccionamos en una situación extrema como la que Burton enfrenta. Lo digo por propia experiencia. La sesuda reflexión posterior sobre el duelo (que no forma parte de Destiny) es mucho más tardía, menos precipitada; el escritor que aborda este tema lo acomoda en una sintaxis de líneas largas, de más amplios esquemas semánticos. En una reacción más inmediata, la lengua del que ha perdido al ser querido le aparta de la realidad, recurriendo a la fragmentación, a la necesaria distracción.

A Parks lo sigo desde hace un par de años en el blog que mantiene en The New York Review of Books, donde escribe con sobrada perspicacia sobre traducción, escritura y lectura, sobre literatura, arte e Italia. Esta es la primera novela suya que leo, y desde luego no será la última. 

Destiny fue publicada por Tusquets en castellano en 2003 con el título Destino, traducido por Daniel Aguirre Oteiza.

Legados: un poema de Peter Sirr

Legados 

(un poema del irlandés Peter Sirr)

Te encanta tanto tener compañía

que un motor se te ha pegado al cuerpo,

atrapando la noche y devolviéndola

como un derrame de risas

y confusión.

Se toma la mitad de tus palabras

y las mastica, y el resto lo cubre

de heavy, de viejas películas,

el rugido de otras voces, vasos que entrechocan

y una caja registradora que se cierra de golpe,

alguien que discute y alguien

que se pone a cantar.

Mas no te importa,

acompaña a la gramática

de este dialecto de intimidad,

es así como te gusta vivir la noche.

Es donde vivía tu padre

y antes que él, su padre;

se ha vertido en las generaciones,

en voz alta y lleno de humo,

un rugido de fondo en el que sonríe

el alma; es la ciudad

que se niega a dormir, que habla sola,

y bebe en exceso.

Lo que aquí ocurre muere en silencio,

se funde al alba, y está ausente

de las sensatas habitaciones a las que nuestros amigos

se han retirado. Se han ido

a dormir o a hablar, a usar el idioma de una forma racional,

a diferenciar un sonido del otro:

el murmullo del tráfico lejano, el zumbido

de la calefacción y el rigor de las noticias de primera hora.

En el enésimo bar escuchamos

cantar su canción a tu tatarabuelo,

y a su hijo, que le alienta a seguir,

y entonces el hijo de éste entra arrastrando los pies,

pone gestos en tus manos y te hace pedir

más a gritos: más cháchara,

más bebida, más ruido

hasta que ni ellos ni tú ni yo sepamos

de quién es la cabeza que da tantas vueltas,

de quién es la voz que cuenta esta historia,

de quién es la vida en la que ocurre.

El original, aquí.

© de esta traducción al castellano, J. Salavert, 2014.

Reseña: Dinero para fantasmas, de Edgardo Cozarinsky

Edgardo Cozarinsky, Dinero para fantasmas (Buenos Aires: Tusquets, 2012). 134 páginas.

Un relato que nos es presentado en forma de diario y situado dentro de otro relato, un sutil encaje de historias, escenarios y perspectivas configura esta nouvelle del argentino Cozarinsky. Martín es estudiante de cinematografía (otra de las vertientes creativas del autor argentino) en la capital bonaerense. Mientras busca posibles escenarios donde filmar un cortometraje para sus obligaciones académicas cree reconocer a un viejo cineasta que escribe solo sentado a la mesa de uno de los tropecientos cafés de Buenos Aires. Cuando, ya convencido de que el viejo es Andrés Oribe, regresa al local, el dueño de éste le entrega los cuadernos que el viejo Oribe ha dejado para él tras su última visita. Oribe no va vuelto desde entonces a pisar el café.

Martín y su compañera de estudios Elisa se enfrascan en la lectura de los cuadernos de Oribe, que se inician con el relato de cómo Oribe conoció a Celeste, una jovencita de provincias (de la hermosa Catamarca) llegada a la capital para buscarse la vida en el cine. Tras acompañarla una noche en su auto, Celeste desaparece, y Oribe trata de encontrarla adentrándose en los barrios marginales. Allí conoce a Ignacio, quien había sido compañero sentimental de la joven, y por él averigua que Celeste se ha ido a Alemania a perseguir su sueño cinematográfico.

Cuando Oribe acude a Berlín invitado por académicos alemanes, Ignacio le ruega que la encuentre. Es justamente tras el pase de la película en la que había participado Celeste que ésta vuelve a presentarse en la vida de Oribe. Pero la vida de la muchacha ha cambiado tanto como la ciudad que Oribe había visitado muchos años antes, cuando un muro (tanto físico como ideológico) separaba en dos Berlín. Celeste es ahora una pieza de ostentación, una joya dotada de bolsos de piel y teléfono celular que exhibe un millonario ruso con negocios de dudosa moralidad. Oribe la acompaña por las calles de Berlín mientras una limusina los sigue a velocidad de transeúnte. Celeste le explica a Oribe el porqué de su huida y transformación: “Sé que vos me vas a entender. Mirame bien. ¿Qué era yo en Buenos Aires? Una negrita del interior, una cabecita negra…Para Yuri soy una belleza exótica. Como lo oís, así me lo dijo cuando me conoció. Me enseñó a estar orgullosa del color de mi piel, de mis ojos, de mi pelo. A no sentirme inferior a nadie. A mirar a la gente sin miedo.” (p. 67)

Por alguna razón no totalmente explicitada, el relato de Celeste sacude a Oribe en algo muy recóndito de su ser. En el aeropuerto duda de si quiere regresar a Argentina. Lo hace, pero al llegar toma la determinación de desaparecer. Acude a su departamento y se lleva lo mínimo sin que nadie le vea. Luego viaja a ver a su padre, internado en una residencia geriátrica. La conversación (por decirlo de alguna manera) que Oribe mantiene con su padre enfermo es una de las secuencias más conmovedoras de Dinero para fantasmas. Después se instala en un hotel de mala muerte y deja pasar los días, hasta que una tarde encuentra en recepción una citación. La policía le pide que acuda a una comisaría. ¿Cómo han dado con él? ¿De qué quieren hablarle?

Martín y Elisa terminan de leer sus cuadernos y se embarcan en la filmación del corto, inspirado por el relato de oribe sobre Celeste e Ignacio. Martín recibe un premio por el film, y gracias a eso también son invitados a un festival en Salta. Allí Elisa cree descubrir algo que revolucionaría totalmente la idea que Martín (y Oribe) tenían de Celeste. Un sorprendente final (que no desenlace).

El tema central de Dinero para fantasmas es nuestra identidad y los titánicos esfuerzos que entraña toda huida de ella. Oribe busca evaporarse pero, cuando ya cree haberlo conseguido, aparece en la recepción del hotelucho una orden policial para que se presente a declarar qué es lo que sabe de Ignacio y del viaje que éste hizo a Alemania, con un final aparentemente trágico. ¿Pero realmente fue ese el final?, se pregunta Elisa. ¿Vale la pena compartir lo que ella ha descubierto?

El título del libro hace referencia a la costumbre muy extendida en toda Asia de quemar billetes falsos en una ofrenda a los difuntos. Es Elisa la que al final de la historia quema un billete (auténtico) de dos pesos en el cuarto de baño del hotel mientras Martín duerme, y lo hace con el fin de alejar el pasado (a Oribe, pero también a los fantasmas de Celeste e Ignacio) de su presente, de su juventud. “«Somos jóvenes. […] El pasado no puede alcanzarnos.»

Si fuera tan fácil como quemar un billete, celebrar un ritual para que el pasado nunca nos hostigue…

Reseña: Tim Winton: Critical Essays

Lyn McCredden & Nathanael O'Reilly (eds.) Tim Winton: Critical Essays (Crawley: UWA Publishing, 2014). 341 páginas.

Han transcurrido ya casi veinte años desde que nació en mí un interés por la obra de Tim Winton, cuando una amiga me prestó su copia de Cloudstreet, un fragmento de la cual llegué a utilizar en mis clases durante el único año en que ejercí como docente en la Universitat de València. Desde entonces ha llovido mucho, y por fortuna Winton ha continuado escribiendo novelas, narraciones cortas, memorias y teatro. Por mi parte, he seguido leyéndole y reseñando sus nuevos libros.

Durante varios años de esas casi dos décadas (el plural produce una sensación de vértigo) me enfrasqué en el laborioso proyecto de traducir Cloudstreet al castellano, albergando la (vana) esperanza de que, en alguna parte, algún editor quisiera publicarla. Ni la producción de una serie televisiva basada en la novela ni algún que otro ensayo o trabajo que he publicado en libros o revistas de naturaleza académica parece haber despertado interés alguno por el libro en el mercado editorial de la lengua española.

Ellos se lo pierden.

Tim Winton: Critical Essays apareció este año, editado por Lyn McCredden y Nathanael O’Reilly y publicado por University of Western Australia Press. En el prólogo, los editores señalan que esta colección de ensayos se enmarca en un renovado intento por aportar más voces a la crítica literaria, cuyo objetivo debe ser “contribuir a los debates culturales, a la reflexión sobre la obra individual y sobre el estado de la cultura en la que participa la obra literaria.” (p. 2-3, mi traducción)

El mismo prólogo apunta la inherente cualidad contradictoria de la obra de Winton: “las tensiones entre la capacidad humana para construir significado y el poder destructivo de un accidente o la temporalidad; entre la intimidad tangible, dichosa, y los estragos de la violencia en las relaciones; entre las exigencias y placeres de la existencia material y las insinuaciones de un mundo sagrado, trascendente, que se presiente en lo palpable y lo cotidiano.” (p. 4, mi traducción)

Es indudable que Winton es uno de los narradores australianos contemporáneos más populares, y sin embargo su popularidad no es óbice para que se reconozca su intrínseca cualidad (y calidad) literaria. Winton escribe novelas ‘literarias’ que atraen a un público bastante heterogéneo, y por lo tanto su obra debe en teoría reflejar en buena medida qué es lo que se cuece en la escena cultural australiana en su sentido más amplio.

La colección de ensayos es, como cabría esperar de una recopilación tan variada, bastante desigual en su calidad. De hecho, si los editores hubiesen decidido descartar un par de ellos por su lenguaje excesivamente academicista y reducir el volumen a 10 ensayos, a lo sumo 11, pienso que el libro resultaría todavía más atractivo.

De todos los ensayos que integran el volumen, son dos los que me han cautivado, tanto por su temática como por su riguroso pero muy asequible análisis. El primero se titula simplemente ‘Water’, y lo firma Bill Ashcroft. Se trata de un estudio exquisitamente redactado en torno al agua como símbolo virtualmente omnipresente en la obra de Winton. Ashcroft trata el símbolo desde diversos puntos de vista, desde el litoral (de Australia Occidental) como límite o punto geográfico/moral/psicológico que no se puede sobrepasar al “medio de huida y libertad” (p. 24), pasando por el carácter onírico que el agua adquiere en novelas como Shallows (1984), Breath (2008) o Dirt Music (2001) o como símbolo de la muerte o el renacimiento de índole religiosa. El agua, el río, es el espejo/umbral que Fish cruza finalmente en el desenlace de Cloudstreet para regresar a un pasado y a una muerte interrumpida. El de Ashcroft es una delicia de ensayo, y en tanto que ocupa el primer lugar en la colección, sitúa el listón muy alto para el resto de contribuyentes.

El otro ensayo que quiero destacar es el segundo, ‘“Bursting with voice and doubleness”: vernacular presence and visions of inclusiveness in Tim Winton’s Cloudstreet’, cuya autora es Fiona Morrison. Tras hacer mención del hecho de que Cloudstreet haya pasado a engrosar la lista de títulos publicados por la prestigiosa editorial The Folio Society (ya estaba en la colección Clásicos Modernos de Penguin), Morrison analiza detalladamente cómo emplea Winton el lenguaje corriente, el habla popular en la novela o saga de las dos familias que comparten una enorme casona en una calle del Perth de la posguerra. Dice Morrison de la novela: “Cloudstreet es una obra que demuestra un don especial para reunir diversas formas de plenitud cómica y una reconciliación final: modismos junto a momentos de extremado lirismo, cuentos de tipo colonial junto a un neo-romanticismo postcolonial, lo natural junto a lo sobrenatural, el pasado y el presente.” (p. 56, mi traducción)

Hay otros interesantísimos ensayos en este volumen, por supuesto. Nicholas Birns realiza en ‘A not completely pointless beauty: Breath, exceptionality and neoliberalism’ una curiosa lectura de Breath, con un trasfondo histórico-político que nunca me habría pasado por la cabeza, pero que al menos a mí me resulta harto convincente. Cuando leí la novela en 2008 y escribí esta reseña para la revista Espéculo no intuí en modo alguno los paralelos que pueden perfectamente establecerse entre la trama de la novela de Winton y la relación geopolítica de Australia con los Estados Unidos de América en la década de los 70.

También resulta original la aportación de Per Henningsgard, ‘The editing and publishing of Tim Winton in the United States’, donde analiza las modificaciones y alteraciones que ha sufrido la obra de Winton en los EE.UU.

Se echa en cambio en falta un estudio de cómo (y en qué condiciones) se ha recibido la obra de Winton en otras lenguas. Como ya he comentado en otras ocasiones, constato una sensación de extrañeza o incluso estupefacción ante la falta de criterio o lógica respecto a qué autores australianos contemporáneos resultan ‘premiados’ con el honor (o fustigados con la desgracia, como fue el caso de Tim Winton y Música de la tierra) de la traducción al castellano. Uno puede perfectamente entender que una novelita tan graciosa como El proyecto Rosie se traduzca casi instantáneamente a una veintena o treintena de idiomas. Las editoriales ganan dinero con los best-sellers, and that’s fair enough. Lo que nunca terminará de cuadrarme es que exista un buen número de otros autores y obras surgidas en Australia que, por lo que se ve, nunca van a poder leer los lectores de lengua castellana. ¿Hasta cuándo?

Reseña: F, de Daniel Kehlmann

Daniel Kehlmann, F (Londres: Quercus, 2014), 258 páginas. Traducido al inglés del alemán por Carol Brown Janeway.

¿Qué esperar de una novela cuyo título es solo una letra? La única que me viene a la cabeza es la a veces impenetrable V, de Pynchon, que en algún momento en los próximos años trataré de releer.

 ¿Qué se esconde detrás de la F del título? En el caso de esta novela de Daniel Kehlmann, la letra F representa muchas cosas diferentes. Es, antes que nada, el apellido del padre de la familia (otra F) Friedland, Arthur, quien al inicio de la historia queda descrito como una especie de desastre dotado de piernas, un atolondrado aspirante a escritor, quien una tarde decide llevar a sus tres hijos (Eric e Ivan son gemelos idénticos, mientras que Martin es el hijo que Arthur ha tenido con otra mujer) a un espectáculo de hipnotismo del Gran Lindemann Maestro de la Hipnosis.

Arthur repite hasta la saciedad que el hipnotismo a él nunca le puede afectar. Cuando Lindemann le pide que suba al escenario, en un principio se niega, pero finalmente cede ante la insistencia de sus hijos. Una vez con el hipnotista, éste le somete a un interrogatorio en el que Arthur revela sus más recónditos anhelos al tiempo que insiste en que Lindemann no está consiguiendo hipnotizarle. El espectáculo termina con el mago dándole la orden de ser más ambicioso y esforzarse en escribir libros que sean publicados. Esa misma noche vacía la cuenta bancaria de su familia, coge el pasaporte y se fuga (otra F). Años después, se ha convertido en un famoso escritor, con un best-seller titulado My Name Is No One (Mi nombre es Nadie). El libro, sin embargo, alcanza notoriedad porque algunos lectores se suicidan tras su lectura. Este es uno de los temas clave de la novela de Kehlmann, en un apasionante juego entre ficción y realidad: la literatura creada dentro de la literatura.

Veinticuatro años después de la fuga de Friedland, nos encontramos a sus tres hijos, quienes se han convertido en tres hombres adultos sin la presencia constante de su padre. Son ellos quienes en los siguientes capítulos van a continuar con la narración – cada uno de ellos aportando un punto de vista diferente a sucesos y aspectos de la trama, en un ingenioso y excelentemente elaborado rompecabezas que recuerda al cubo de Rubik (la referencia no es gratuita, lee más abajo).

Martin es ahora (una de las fechas que leemos es el 8 de agosto de 2008) un obeso sacerdote católico que se hincha a comer barritas de chocolate mientras escucha (es un decir) las confesiones de los feligreses. Su obsesión es competir en el Campeonato Nacional del Cubo de Rubik – su ranking está entre los 30 primeros. El problema de Martin es la fe – o la falta de fe.

Eric ha conseguido labrarse una reputación como inversor. Casado con una famosa actriz, es el único de los tres que ha prolongado la estirpe familiar, con una niña, Marie. Tiene una amante y una afición desmedida por las pastillitas. El problema de Eric es que es un fraude (otra F): ha perdido todo el dinero de sus inversores y solamente espera el momento en que el escándalo le estalle en las narices y acabe enchironado.

Su gemelo Ivan también ha logrado abrirse camino como marchante de arte moderno. Habiendo estudiado en Oxford y escrito una tesis que lleva por título ‘La mediocridad como fenómeno estético’. Tiene acceso exclusivo a la obra de un pintor por cuyos cuadros se pagan millones de euros. Del pintor, ya fallecido, aparece cada cierto tiempo un cuadro ‘nuevo’ – Ivan había previamente manufacturado un catálogo de su obra, pero en realidad lo que está haciendo es pintar los cuadros. Es un falseador, un muy exquisito – sin duda alguna – falsificador (otra F más) artístico, aunque quizás frustrado por no haber conseguido el éxito como pintor de su propia obra.

En F Kehlmann elabora un retablo repleto de agudísima ironía sobre la sociedad del nuevo siglo. Los diálogos son vivaces, en lo cual sin duda debe tener también su mérito la traductora de esta versión en inglés que he leído. Kehlmann transmite su humor con una extraordinaria economía de palabras: por ejemplo, en la escena en que Eric y Martin discuten al final de la novela si la crisis financiera global ha sido un milagro, la obra de Dios destinada a salvarle a Eric del desastre. Es el sacerdote, sin embargo,  quien se opone tajantemente a la idea de una intervención divina.

No todos los personajes quedan bien redondeados, al menos para mi gusto: Arthur aparece y desaparece sin que llegue a cuajar como uno de los personajes protagonistas; ni siquiera en el capítulo final en el que lleva a una ya adolescente Marie, la hija de Eric, a la feria, donde la somete a un extremadamente alegórico paseo por el laberinto de espejos. Su presencia nunca se hace palpable: posiblemente sea algo apropiado para alguien que buscaba ser un fugitivo permanentemente.

Totalmente recomendable para pasar un buen rato, o varios buenos ratos.